Supervisor de efectos visuales del filme de Scorsese, que se ve en Netflix, y dos veces candidato al Oscar, cuenta el secreto de rejuvenecer a Robert De Niro, Al Pacino y Joe Pesci. Fue baterista de “Los Moros”.
Robert De Niro, Al Pacino y Joe Pesci aparecen increíblemente rejuvenecidos en El irlandés, el filme de Martin Scorsese que seguramente será candidato a varios Oscar y que, tras estrenarse en pocas salas en nuestro país, ya está disponible en Netflix.
Y el responsable de esa maravillosa transformación, por la cual De Niro tiene 24, 36, 41 años, y más, y Pacino, 44, 47 y sigue subiendo, es un argentino.
Helman fue baterista de la banda Los Moros, antes de partir hacia los Estados Unidos. Hoy, a los 60 años, ya cuenta con dos candidaturas al Oscar por efectos visuales (Episodio II de Star Wars, y La guerra de los mundos, de Spielberg), y estuvo cuatro años trabajando en El irlandés…
En San Francisco, donde vive hace 23 años, Helman atiende telefónicamente a Clarín, en la oficina que comparte con otro argentino, Leandro Estebecorena (El renacido). En El irlandés trabajó un tercer compatriota, Nelson Sepúlveda (Avengers: Infinity War). “Todos juntos supervisamos a los 500 artistas que trabajaron. Mi cargo es supervisor de efectos visuales -dice-. Ellos fueron supervisores asociados”.
-Vos ya sabías lo que era trabajar con Martin, porque lo habías hecho en «Silencio», su película anterior.
-Sí, y El irlandés empezó cuando trabajábamos en Silencio. Estábamos en Taiwán, hablando de cine, es una persona tan curiosa, y de tecnologías. Yo le hice una oferta: hacer un personaje que estuviera en la computadora, que fuera más joven de lo que lo es en actor en realidad. Y me dijo que había una película que había tratado de hacer desde hace muchos años, que ahora podríamos hacer con esa tecnología.
-Que era “The Irishman”, que desde 2007 quería hacer.
Exactamente. Me mandó el guión y lo leí esa noche, 160 páginas. A la mañana le dije que la quería hacer, que era una oportunidad increíble de trabajar con De Niro y hacerlo 30 años más joven. Lo único que adelantó fue que De Niro no iba a querer trabajar con marcadores en la cara. Que quería trabajar en el escenario con la luz del set, con los otros actores, y no habría ningún tipo de captura de movimiento, de actuación diferente de lo que hacemos en el set. Le dije que podíamos hacer un test.
-Era 2015.
-Sí. Hicimos un test con Robert De Niro, sin marcadores en la cara ni nada parecido. Y el tipo se presentó en el set a los 74 años, reactuando una escena de Buenos muchachos. En 10 semanas lo volvimos a poner treinta años menor. Eso fue, en realidad, lo que logró que la película se hiciera.
-¿En qué consiste el trabajo de rejuvenecer? Prometo no interrumpirte.
-Ja. En realidad, empieza con el diseño de los personajes. Scorsese no quería rebobinar 30 años y ver a Jimmy Conway de Buenos muchachos, quería ver a Frank Sheeran, el personaje de esta película, más joven. O sea que a pesar de estar buscando referencias de Casino, de Goodfellas y de otras películas, nunca fue nuestra intención hacerlos jóvenes como se veían hace 40 años. Eso es importante, porque me acuerdo cuando vi Los intocables, en el ‘87, que De Niro hizo a Al Capone. El se puso más gordo, se quitó un poco de pelo, ese tipo de cosas. Y cuando lo ves ahí no es que uno piensa ¿por qué no lo veo a De Niro como se ve en Taxi Driver? Simplemente uno tiene que comprar esa imagen del personaje que está personificando, ¿no?
Y eso fue el diseño de Scorsese.
-Claro. Otro ejemplo sería que (Joe) Pesci, cuando tenía 53 años, no era tan flaco como está en esta película. Eso fue un diseño que hizo Marty, viendo a los personajes del libro.
-¿Lo mismo con los ojos azules de De Niro?
-Sí, que él no lo quería hacer. Entonces empieza una construcción del modelo contemporáneo de los actores, teniendo 76 años Pesci y De Niro, y 78 Pacino, y haciendo un modelo de ellos en la computadora.
-¿Esto se hace a partir de qué imágenes?
-Se hace un escaneo digital de ellos, a partir de una sesión con los actores, haciendo un montón de gestos, más o menos unos cien gestos que nosotros les pedimos. Que abran la boca, que la cierren, que se pongan felices, tristes, un montón de cosas que tiene que ver con cómo nosotros construimos los actores digitales. Después se hace una sesión de luz, en la que se pasa luz alrededor de la cara, así tenemos las texturas de sus rostros, y se les pide que hagan una actuación de dos minutos para que sea parte de la biblioteca que nosotros hacemos de los movimientos de ellos. Y luego se hacen variaciones de los actores para llegar a las edades de los personajes que están en el guión. De Niro va de los 24 a los 36, a los 41, a los 43, 47, a los 55, a los 75, a los 83 años.
-A ver si entiendo. Cuando lo veo actuar a De Niro, de joven, es un De Niro digital, ¿completamente digital?
-Completamente digital, sí.
-O sea no es una “actuación de él”: él lo hizo antes, pero vos trabajaste sobre este modelo.
-Claro. La actuación siempre fue de ellos en el escenario, nunca la cambiamos. Hay una versión de la película que es toda de ellos viejos, o con la edad que tienen…
-Jajaja.
-… que fue la película que filmamos. Y después nosotros los cambiamos, toma por toma. Te das cuenta de que Scorsese es un director de actuación, no es una persona muy técnica, que se basa en el sentimiento que él tuvo cuando eligió una toma para que esté en la película. Entonces, el director está viviendo con esa película, con actores que él conoce desde hace 50 años, y de repente yo vengo y le cambio la toma. Y le digo “ésta es tu toma”. El la ve y nos cuenta cómo se siente. Si se siente igual que cuando eligió la toma con el actor contemporáneo, entonces estamos fenómeno.
¿Y si no?
-Y si no, entonces hay que cambiarla hasta que Scorsese tenga el sentimiento que tenía cuando la rodó.
-Vos ¿cuándo entraste a trabajar con todo esto? Había una preedición hecha, o…
-Empecé a trabajar en el año 2015, pero del 2015 al 2017 fue que se aceptó el test que hicimos. Nos tomó dos años escribir los programas de computación para que podamos capturar la actuación sin marcadores. Y también tuvimos que diseñar tres cámaras para capturar la película: está la cámara central, que es la del director, y hay dos cámaras, a la izquierda y a la derecha, que son infrarrojas. Las cámaras infrarrojas iluminan a los actores para sacarles, eliminarles las sombras de la cara, sin que cambie la luz en el espectro en el cual los humanos vemos. El programa digital toma la información que viene de esas tres cámaras y construye una rendición de computación, basada en la luz y en la textura. Es como si fuera una cosa de la NASA…
¿Algo de tu trabajo quedó fuera del montaje final? Scorsese filmó con storyboard, quiero suponer…
-Mirá, tenés razón, hay muchas tomas que están omitidas, se descartan especialmente en películas de efectos visuales: 30%, 40% de las tomas no se usan. Sin embargo en esta película hubo 1.750 tomas de efectos visuales, y únicamente 40 no fueran usadas. La película fue siempre de tres horas y media, por un año y medio, o sea que Scorsese no ha cambiado nada de su visión.
-El guión original se respetó bastante.
-Sí. Filmamos 108 días, y el guión que filmamos era de 160 páginas. En todas las películas que he hecho de efectos visuales, de los últimos 30 años que estoy trabajando en esto, es generalmente el tercer acto el que sufre más, ¿no?
-¿Por qué?
-Porque generalmente el tercer acto no funciona. Pero no se dan cuenta hasta después de que lo filmaron. Y hay una cuestión de calendario, y financiamiento, que tiene que completarse en ese momento. Cuando el tren sale de la estación, sale. Uno empieza a filmar, y hasta que no se haga la compaginación, no se dan cuenta de que no está bien. Entonces hay que volver a hacerlo. Eso pasa en todas las películas con efectos visuales.
-Si es una película de dos horas, el tercer acto empieza tras una hora y veinte minutos.
-Y en esta película no hubo ese problema. Se filmó el primero, el segundo y el tercer acto, y Scorsese no lo cambió. No hubo ningún tipo de reshoots. Ni una refilmación.
-Eso es muy poco habitual.
Nunca lo hice. Ni siquiera en Silencio, donde hubo que refilmar una toma.
-¿Qué fue lo más difícil de hacer en esta película? ¿Alguna toma?
-Mirá, lo que más me costó fue la parte científica: cómo hacer una captura sin marcadores. En 2015 todo el mundo estaba haciendo la captura de actuación con marcadores. Y todavía lo hacen. Este es el primer proyecto que no lo hace con marcadores. Y la segunda parte, más personal, que fue difícil, fue no decepcionar no solamente al director, ni al estudio, pero tampoco al público.
¿Cómo se llama el programa de computación que crearon?
-Se llama Flux.
-Hace unas semanas se estrenó “Proyecto Géminis”, en el que Will Smith también aparece más joven, y se hizo con captura de movimiento, ¿no?
-Exactamente. Eso nos gustó verlo, porque siguen utilizando la tecnología antigua. La razón por la que la hicimos sin marcadores es por la fluctuación de la piel. Se captura mucho mejor si no hay marcadores.
-Pero si se hace con marcadores, cuantos más se pongan, mejor será la resolución.
-Exacto.
Acá «El irlandés» se estrenó un jueves, en pocas salas, y el miércoles ya estaba en Netflix. ¿Qué te genera a vos que se estrene en pocas salas y por poco tiempo? Tu trabajo se ve mejor en pantalla grande que en un televisor o una tablet, obviamente.
-Sí, claro, pero en cuestión de cómo influye en el trabajo que yo hago, no… Netflix tiene una regla que hace que todo el trabajo que va a los cines tiene que ser en 4 K.
-Pero muy poca gente va a ver tu trabajo en pantalla grande.
-Me gustaría que lo viera más gente, pero ¿cuál es la alternativa? La alternativa es que ningún estudio hubiera pagado a Scorsese para hacer esta película. O sea que la alternativa sería no hacerla. Aunque sea tenerla tres o cuatro semanas en los cines es una cosa buena. La vi un par de veces con público, y me encantó ver los cines repletos de gente, que eso no pasa ni con las películas más populares, porque cuando tenés 4.000 salas generalmente no están llenas. Así que es una experiencia diferente, pero también es un reflejo de lo que está pasando. No tengo problema de que esta película se vea en la casa de cada uno, o en los cines, porque es una cuestión de consumo. Si el modelo de producción es aceptado por la gente, entonces va a vivir, pero si no es aceptado por la gente se va a morir. Si no, ¿te acordás de los cassettes o los CDs? Esas cosas se han muerto porque la gente no los compra más.
-¿Viniste a la Argentina últimamente?
-Mirá. Hace… como cuatro años que no voy. La última vez fue para filmar en las Cataratas del Iguazú, para una película de Paramonunt, de las Tortugas Ninjas.
-¿Y cuándo pensás venir?
-Mirá, iba a ir al Festival de Mar del Plata, para presentar la película. Pero se me complicó porque tengo un montón de cosas que hacer acá. Me encantaría ir, tengo una presentación bárbara que estoy haciendo para esta película, y me encantaría ir en unos meses a hacerla en la Argentina.
-¿Volviste a agarrar la batería, o nunca más?
-Noooo, estoy tocando guitarra, y eso es todo.
-¿Pero en tu casa o con una banda?
-No, las bandas ya las hice, no tengo ningún problema. Me doy cuenta de que la mejor banda es la mía. Toco un montón de blues, porque he aprendido en estos años a tocar blues y es también lo único que me ayuda a, más o menos, quedarme sano, por el tipo de trabajo que hago. Porque trabajar cuatro años en este tipo de cosas… El pelo me queda blanco, completamente.
-¿Proyectos nuevos tenés?
-Tengo, pero no puedo hablar de ellos porque todavía no están. Me estoy tranquilizando un poquito porque ya tengo una edad bastante avanzada.
Pablo se casó hace 35 años con Donna, estadounidense, y tienen un hijo, Alexander (26), que trabaja en Industrial Light & Magic, en el mismo piso, «así que nos vemos en la cocina, en los corredores. Trabajó en Star Wars: El ascenso de Skywalker, la terminaron el lunes (por el 25 de noviembre)».
Sale al padre.
Fuente: clarin.com
